Následující glosy jsem psal pro své potěšení a jako svého druhu stylistická cvičení v roce 2008.
MAHLER (1974)
Strhující a provokativní dílo. Těžko jej hodnotit čistě prizmatem filmové kritiky. Mahlerova hudba zde dostala maximum prostoru a to, co je na tomto snímku nejlepší, je právě ona imaginativně-narativní paralela k symfonické hudbě, která – přestože se nesnaží být jejím „vysvětlením“ – působí velmi naléhavě. Co se samotné filmové řeči týče, je zde patrno mnoho quasi-surrealistických (scéna konverze) a postmoderních (Tazio a Gustav von Aschenbach ze Smrti v Benátkách) tendencí, které se právě v 70. letech začaly prosazovat. Jde o jakýsi intelektuální rébus. Robert Powell v hlavní roli ztvárnil pedantickou nervózní a bojovnou postavu Mahlera velmi přesvědčivě a režisér Ken Russell se v tomto filmu stihl utkat s částí svých tradičních obsesí.
ALEXANDR NĚVSKÝ (1938)
Tento snímek ukazuje, jak se klasik meziválečné sovětské filmové avantgardy Sergej Ejzenštejn vyrovnal s příchodem zvuku. Očima neoformalistické filmové teorie je možné tento film zařadit do kontextu tzv. historicko-materialistické narace zejména díky absolutní plochosti a schematičnosti postav, tendenčnosti a propagandistickému vyznění (film byl po Paktu Ribbentrop-Molotov stažen z kin a po napadení Sovětského svazu opět promítán). To, co tento film od „klasických“ snímků z 20. let (Stávka, Křižník Potěmkin, Nový Babylón aj.) odlišuje, je méně intenzivní používání montáže a pomalejší střih. Ejzenštejn i v tomto snímku prokázal, že je velký režisér (bitevní scéna na zamrzlém jezeře), přestože Alexandr Něvský nedosahuje estetické hodnoty jeho prvních filmů. Jednoznačně nejsilnější je monumentální hudba Sergeje Prokofjeva, která se právem hraje také jako samostatné oratorium.
VĚC MAKROPULOS (1966)
Tato televizní adaptace stejnojmenné opery v sobě spojila umělecké vize tří géniů (Čapka, Janáčka a Kašlíka) s interpretační jistotou „Staré gardy Národního divadla“ a Československé filharmonie pod taktovkou Václava Neumanna. Film se v mnohém vymyká konvencím tzv. Československé nové vlny (už tím, že jde o sci-fi operu!), která v roce 1966 kulminovala; stojí jaksi mimo kinematografii své doby (Kočár do Vídně, Ostře sledované vlaky, Sedmikrásky), zároveň však svou „podivností“ do různorodé mozaiky Nové vlny dobře zapadá. Věc Makropulos obsahuje dva aspekty, které jej činí výjimečným: (jakoby) futuristická výprava Miloše Ditricha a herecký výkon Vlasty Fialové v roli Eliny Makropulos skvěle korespondující s nazpívaným playbackem. Neprávem zapomenuté dílo.
Z MRTVÉHO DOMU (2007)
Orchestru pod vedením janáčkovského nadšence Pierra Bouleze nelze nic vytknout, scéna je adekvátní, vynalézavá, herecké a pěvecké výkony excelentní. Kde je potom chyba? Proč tato inscenace nedosahuje ani zdaleka síly, jaké by dosáhnout mohla a působí ve své jednotvárnosti až nudně? Problém je pravděpodobně v přehnané temnosti. Dostojevského předloha je možná nejtemnější román své doby a totéž lze říct i o Janáčkově opeře v kontextu opery. A jak je to s operní režií? Patrice Chéreau nám skutečně nenabídl ani záblesk světla, ani jedno vlídné slovo, ani kapku naděje. Z Mrtvého domu je procházka peklem, která po dvaceti minutách začne nudit.
KOYAANISQATSI (1983)
Klenot. Dílo, které pozvedává hudbu a filmový obraz v nové jednotě za veškeré meze své doby (uvědomme si, že začátek 80. let je doba prvních videoklipů), je nejpříhodnější nazvat vizí. Je neuchopitelné a nedefinovatelné. A strhává nás s sebou, aniž víme jak. Účinek samotného „Ko-yaa-nis-qat-si“ není tak silný jako „One, two, three, four,...“ v Einstein on the beach, nicméně Glass zde překonal nejen celý minimalismus a potažmo sám sebe, ale dosáhl zde jednoho z vrcholů absolutní hudby dvacátého století. Hudbu v tomto filmu rozhodně nemůžeme označit za programní, protože ani samotný obraz zde není tím, čím se jeví. Obraz i zvuk jsou v Koyaanisqatsi čistým sdělením, tedy něčím, co je nazíratelné smysly, ale vnímatelné pouze kontemplativně (jde tedy o svého druhu mystiku).
SVATBA (1990)
Tento balet není jen baletem, v němž Stravinskij naplno projevil svou posedlost rituálem. Tento balet JE rituálem. Záleží jenom na divákovi, jestli přistoupí na hru. Nervy drásající soprán, klavír a bicí nástroje. Monotónnost a organizovaný chaos. Partitura Svatby patří z hlediska souhry mezi to nejtěžší, co lze zahrát. I přes svou disonantní drsnost však Svatba není dílem, které by bylo „nestravitelné“. Adekvátní délka půl hodiny, bizardní výprava Natalie Gončarovové a minimalistická choreografie Bronislavy Nižinské zaručují, že se nepřipravený divák nebude nudit a zároveň odejde z představení v relativní psychické pohodě.
FAUNOVO ODPOLEDNE (1990)
Inscenace tohoto krátkého baletu v nastudování baletu Pařížské opery je pokusem o rekonstrukci původního provedení Ďagilevova ansámblu Ballets Russes z roku 1912. Les, uprostřed lesa skála, na skále leží Faun. Hudba začíná krásným flétnovým motivem, který je přerušen arpeggiem harfy; Faun se probouzí a k jeho skále přicházejí lesní ženy. Oproti impresionistické éteričnosti hudby je vizuální složka Faunova odpoledne živelně erotická (i když je tato živelnost přísně držena na uzdě) a jaksi strohá (jednoduchý design Léona Baksta a velmi stylizované pohyby vedené dle Nižinského choreografie ve výrazové zkratce). Narativní kontext tohoto baletu je téměř zanedbatelný, už básnická předloha Stéphane Mallarmého vybízí k nespoutané lyričnosti. Faunovo odpoledne je krátkým, ale intenzivním zážitkem.
PETRUŠKA (1990)
Balet Petruška představuje jeden z vrcholů Stravinského „ruského období“, ale domnívám se, že zde Stravinskij částečně předjímá pozdější neoklasicismus (kombinace krásných „klasicistních“ melodií s disonantními souzvuky). Výprava baletu odpovídá snaze zachytit v sevřeném výrazu prostředí ruského městského folklóru 19. století (jarmark v Petrohradě, potulní komedianti, loutkaři). Design scény Maurova pokoje balancuje na hranici kýče, ale svou křiklavou barevností (a přítomností živého hada!) podtrhuje smyslný náboj vztahu Maura a Balerýny. Zvlášť krásná je tato pasáž z třetího obrazu: rytmicky komplikovaná sekvence, během níž probíhá Maurovo klanění, je přerušena prudkým signálem trubky a vířením malého bubnu: Balerýna vchází do pokoje. Následuje „vojenský“ tanec Balerýny a jednoduchá melodie trubky (postavená na rozloženém durovém sextakordu) – pravděpodobně vrchol celé inscenace.
Žádné komentáře:
Okomentovat